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《琴殉:隱几長嘯錄》(上)+《琴殉:彈琴、吟詩與種菜》(下)(本書分有:「精裝2書」、「精裝2書+雙CD典藏版」)

Updated: Nov 9, 2020


華人第一書寫,十年經典紀念收藏版

以2000年琴史之浩瀚,細究古代琴曲、琴境及琴家風骨,

從音樂角度、雜學漫談、琴友交誼、詩、小說和舞台劇等全境式書寫,

以史鑑琴、藉琴觀史,

是撫琴人窮探當代精神處境不容錯過的跨大域之作。

《琴殉》精裝2書
《琴殉》精裝2書
《琴殉》精裝2書+雙CD典藏版
《琴殉》精裝2書+雙CD典藏版

殉的意思就是犧牲。一切為表現尊貴價值、暴力美學或強權意識的東西,都會帶來犧牲。古琴也是一個悖論,一個具有「自我犧牲」的文化象徵。──楊典


古琴,在當今茶、花、香等各類藝術展演場域中,都得以見聞其聲影。當琴文化成為一門顯學,吸引千百年來從所未有的目光焦點之際,琴的內在精神卻更加幽微!嵇康《琴賦》曰:「眾器之中,琴德最優。」今人因好古而崇尚此道,欲藉「彈絃說妙」以沾染琴的高貴與典雅;豈知,若對琴文化一知半解的前提下,追求的僅止於形而下之器,而在群體認知意識尚未覺醒的時刻,琴已在眾人的簇擁下不再孤高,琴聲的岑寂亦掩沒在眾人的掌聲裡。


楊典是位少見的奇才。在他的琴聲裡,你絲毫聽不見一絲矯情造作,倒能聽出幾分俠氣與敦厚!比起琴人,他則更願意做一位作家,藉文字建構他的世界,而讓世人更全面地認識他。《琴殉》是楊典以琴人的身分,對琴文化所進行探索與反思的書寫。透過《琴殉》讀者可以窺見琴人、琴曲所交織而成的琴文化事件,也幾乎可以說《琴殉》就是一部琴文化史的梗概。



【本書特色】

  • 彷彿是以寫小說的筆調搔撓著讀者的興味,忍俊不住一篇篇讀下去;可見大筆刀剖乘載幾千年歷史與人文故事的琴史、琴文化,也「從理論角度、藝術高度和大歷史的態度,去進行某些勇敢的修正、批評和探索。」文句間給人至情至性、讀來意興遄飛的暢快感。

  • 從另類側面如歷史、古籍、譜學、西方音樂及現代藝術、自然科學、醫學、哲學、詩、小說與戲劇等來探討古琴文化,被視為跨越古琴界、文學界與藝術界一套引人注意,甚至難以分類的書寫。


【專文推薦】


姚公白/中國國家級非物質文化遺產項目古琴藝術代表性傳承人、浙派古琴演奏家

沈冬/國立台灣大學音樂學研究所教授



【作者/楊典(作家、古琴家、畫家、編劇)】


1972年生於重慶,1984年後居北京。音樂世家出身,自幼隨小提琴家父親學習音樂,1981年開始學習繪畫,1987年開始文學寫作,自1988年16歲起陸續發表作品,涉及隨筆、小說、詩歌、戲劇、書評、琴學等。古琴師承中國音樂學院教授兼虞山派泰斗吳文光先生,同時受到過廣陵派琴家林友仁、浙派琴家姚公白諸先生之指導。


早在2002年,楊典就在上海音樂學院開辦過中國街頭第一家傳統琴館「鐵客琴廬」。2005年曾在北京與青年琴家巫娜合辦「離騷琴館」,舉辦各種傳統文化、古琴講座,並與音樂人竇唯、吳彤、武權等合作,出版電聲及古琴即興合奏曲目。曾成立「嘯」古琴工作室,長期從事古琴傳統教學、演奏。


楊典的古琴思想有懷古之氣習,也很富有西方批判的視野。本套專著因涉獵廣泛,一直被視為跨越古琴界、文學界與藝術界奇異而引人注意的作品,很難被歸類和評論;楊典的古琴演奏風格自也有其鮮明的個人特色與美學觀。正如「古琴」只是一個敘述的載體而已,其作品或許留待時間的慢慢考驗;而在現代社會的喧囂下,倒也不失提供「讓讀者和傾聽者自己去體會、提純與鑒證」的機會!


【出版作品】


• 隨筆雜文集

《狂禪:「無門關」鏡詮》(2004)

《孤絕花:舊版書評四十八》 (2007/2009)

《肉體的文學史》(2011)

《打坐:我的少年心史、人物志與新浮生六記》(2012)

《隨身卷子:百衲本筆記野史、詩、念頭與妖燈鬼火錄》(2013)

《巨鯨:私人文學史》(2020)


• 短篇小說集

《鬼斧集:異端小說、頹廢故事與古史傳奇》(2010)

《懶慢抄:新筆記體小說、志怪、玄學與奧義書》(2016)

《鵝籠記》(2019)

《惡魔師》(2020)


• 詩集

《麻醉抄:少年詩、舊火及其他》(2017)

《花與反骨》(1987~2012)

《禁詩I:入蜀記》(2010)

《禁詩Ⅱ:七寸、枯山水與祖庭》(2012)

《女史:煉字幽警錄》(2014)

《零雨其濛》(2015)

《閑樓一諾》(2020)


• 古琴音樂理論、隨筆與戲劇集

《琴殉》(2010)

《隱几長嘯錄》(2010)

《琴殉(上):隱几長嘯錄》《琴殉(下):彈琴、吟詩與種菜》(精裝套書,2020)


• 早期詩與翻譯作品

《異端少年詩及其他》(翻譯作品)


• 畫冊

《枯山水》

《太樸之骸》(2012)

另編輯有《黑鏡頭:面孔的故事》與《唐卡中的六道輪回與地獄精神》等美術圖片類圖書。


• 古琴演奏專輯

《移燈就坐》(雙CD,2010)

〈琴殉:移燈就坐〉〈琴殉:隱几長嘯〉(雙CD,2020)


【獲獎】


2011年獲「第三屆『後天』詩歌獎」

2011年獲「首屆中國-銀川鴻派國際詩歌獎經典詩集獎」



樂曲導聆】朱育賢


台灣高雄市人。國立台南藝術大學民族音樂學碩士、上海音樂學院音樂人類學博士生。曾任國立台南藝術大學中國音樂學系講師、國立傳統藝術中心臺灣豫劇團音樂組副組長。古琴啟蒙於著名琵琶家、廣陵派張子謙先生弟子湯良興教授,後赴北京受中國音樂學院教授、虞山吳文光先生指導。2018年與浙派姚門、廣陵派在臺傳人創立「如一絲社」,並任社長。朱育賢曾多次舉辦古琴獨奏會,先後受邀於臺北市立國樂團、日本華樂團、台灣樂興之時管弦樂團、國立台南藝術大學民族管弦樂團、對位室內樂團及NTSO附設青年交響樂團合作演出,並首演了多部作品。其演奏足跡遍及義大利、瑞士、奧地利、法國、美國、日本、中國大陸等地,是台灣中生代最活躍的古琴演奏家之一。







目錄


琴殉(上)──隱几長嘯錄


推薦序一

寫在楊典《琴殉》出版之際

姚公白/中國國家級非物質文化遺產項目古琴藝術代表性傳承人、浙派古琴演奏家


推薦序二

沈冬/國立台灣大學音樂學研究所教授


自 序 第四版

自 序 第三版

自 序 鞠通琴序


【上卷:七殉】

卷一 鬼殉——孤館遇神:在凶器與樂器之間抒情

卷二 神殉——墨子悲絲:墨教的「反音樂」與殉教徒主義

卷三 人殉——酒狂:癡迷,頹廢與自瀆的音樂

卷四 文殉——玄默:喉舌革命,幽人與「喧囂派」

卷五 情殉——空山憶故人:神權,色情與琴精

卷六 武殉——招隱:龍種臞仙與琴茶教徒

卷七 美殉——碣石調.幽蘭:上古鐵幕之花


【下卷:琴之雜學七篇】

血琴鑒

激流

「亂」聲

「嘯」問

第七苦——「水仙操」與納西瑟斯(Narcissus)神話鏡詮

詩:《殘琴譜一卷》


【補:2003~2010琴學文選】

到此做甚——琴人彭祉卿漁歌荒塚記

千年速——談郭楚望與〈瀟湘水雲〉的寓意

琴斧——談〈西麓堂琴統.離騷〉及「無主之鬼」的精神涵義

狂彈古風——打譜〈虞山吳氏琴譜.古風操〉

半寸許——談〈碣石調.幽蘭〉文字譜中的可能性

莽終古——讀朱長文《樂圃琴史校》

從裴鐵俠之死到溥雪齋失蹤

困猷論:當代琴人之惑

驚鴻——略論「平沙」與「鷗鷺」之意境

Z:古琴與「不一定」樂隊合作後的斷想

藝楦——帝國琴瑟之餘溫與先鋒音樂的反芻

一聲雷——傳統斫琴藝術的驚蟄時代

過弦與法

彈琴姿勢之誤讀

問師——回答一些學生的問題

蟲天記——舊年某琴館四十七日幽明錄


【附錄一:小說】

絲人──十七世紀中葉紹興琴家張岱的最後生活


【附錄二:四幕儀式劇】

犼──「廣陵散」音樂事件在中華帝國心靈中引起的幾次波動及隱士與烈士的思想

第一幕 刺殺

第二幕 被殺

第三幕 鬥殺

第四幕 自殺

琴殉(下)──彈琴、吟詩與種菜


自 序 學學半


【卷一】

種菜——十七世紀末一個詩人琴家之默示錄

楔子——2013年冬再和吳孟舉種菜詩

上篇

下篇

明末遺民及琴家謝世略表

明末遺民吳之振及「種菜詩」簡史

明末琴家吳之振「德音堂琴譜」略考


【卷二】

康熙的耳朵

輕野船與琴——關於《倭漢三才圖會》中所見之琴

猱說——一頭野獸的揉弦及其象徵

擊節——從《永樂琴書集成》到《清稗類鈔》中的節拍觀念

乞靈與歸隱——從青主的異端美學談作為自由音樂的古琴

盲琴指歸

鐘頌——悼念廣陵琴家林友仁先生並記二三事

附詩:頭七

老鬼——談浙派琴家姚公白先生

新空城計下的琴境


【卷三】

文字譜——一組與琴史有關的詩

六笙詩——《毛詩》中的六首「佚文」及新音樂實驗


【卷四】

殺頭與笑——從嵇康之「喜怒不寄於顏」談起

f孔:怒吼與遊吟

藝術與示眾

蒸汽龐克與泵

胡派「幽蘭」之硬傷

晚霞與鬼——作曲家馬思聰的封筆之作與蒲松齡的意象

禿鷹旗——關於李斯特交響詩及「批判無標題音樂」

太樸與貓眼——畫冊《太樸之骸》前言

雪蕉火蓮中的政治潔癖

藍移:個人視覺中的藍色情結

意會——2012年的一篇訪談


【附錄一】開指──琴學入門小傳習錄

【附錄二】樂曲導聆──精裝「典藏版」雙專輯曲目



【雙CD曲目】


琴殉——移燈就坐

1.漁樵問答

2.流水

3.烏夜啼

4.神人暢

5.古風操

6.醉漁唱晚

7.酒狂

8.廣陵散

9.長門怨

琴殉——隱几長嘯

1.鷗鷺忘機

2.普庵咒

3.秋月照茅亭

4.平沙落雁

5.孤館遇神

6.修禊吟

7.欸乃

8.憶故人

9.幽蘭



【推薦序一】

寫在楊典《琴殉》出版之際


  多年沒楊典消息,幾天前突然收到他發來的一條消息:「我的《琴殉》因近日台灣要出一套紀念版,特別想請您寫個『一句話推薦語』……」一句話的推薦語怎麼寫?非得全書讀一遍。


  還記得初次讀到《琴殉》是二00三年初,他即將離開他與朋友創辦的樂府琴館時,把一本A4紙的打印本交給我讓我提意見,我讀後就稍給了一些看法供他參考。二0一0年我已遷居香港,看到《琴殉》已正式出版,而且是第三版了。


  此書名曰《琴殉》。「殉」者:

  〈班固幽通賦〉:「凡以身從物皆曰殉。」

  《玉篇》:「用人送死也。」

  〈書伊訓〉:「殉於貨色。」《傳》:「殉,求也。」

  〈莊子駢拇篇〉:「小人則以身殉利,士則以身殉名,天下盡殉也。彼所殉仁義也,則謂之君子。所殉貨材也,則俗謂之小人。」


  然何謂「琴殉」?楊典在其「第三版前言」中明言:「古琴作為最古老的中國藝術,它也不可避免地帶有犧牲的烙印。」然而,他似乎也在求索求證,以其滿腹之經綸,透過古今中外說琴之掌故史事,言世人欲言而未言,語時人欲語而忌語,且勿論是否無誤,然其咸有獨到之處的一家之言,足以優於人云亦云抑或不知所云,更優於裝神弄鬼抑或胡編亂造。當然,如楊典在〈乞靈與歸隱〉一文中也偶有人云云之,如杭州的西湖月會,說成是徐元白與馬一浮、張宗祥、徐映璞等組織的,顯然是從某些書中所言而來的,有的書中甚至說成立於一九四六年,純屬無根據的杜撰。事實如何?手頭有兩張舊照片,分別有徐元白先生題簽和橫幅。月會即一月一會,共有過八次,「西湖月會第七屆佑聖觀雅集」是在「三十七年元月」,即一九四八年一月。徐元白是西湖月會的發起者,馬一浮既不是發起人,也非參與者。雅集地點不固定,都在道觀或寺院。當年先君姚丙炎接受林友仁訪談錄音中有較為詳細的敘述,藉此機會澄清一下。


  就古琴音樂藝術總體高度而言,中國傳統藝術觀從來沒有脫離意識型態來單獨討論藝術。《琴書大全》引《樂書》曰:「形而上者謂之道,形而下者謂之器。琴者,士君子常御之樂也。樸散而為器,理覺而為道,惟士君子樂得其道,而因心以會之,蓋將終身焉,雖無故斯須不撤也。故能出乎樸散之器,入乎覺理之道。」李贄《焚書》曰:「琴者,吟也,琴者,心也,所以吟其心也。」又曰:「琴自已耳,心固殊也,心殊則手殊,手殊則聲殊,何莫非自然者?」又曰:「蓋自然之道,得手應心,其妙固若此也。」說明琴樂是人的心緒情感的反映,也應了《樂書》之說:「出乎樸散之器,入乎覺理之道。」當今天下撫琴者日眾,縱論琴道者不計其數,然皆應了心殊——手殊——聲殊——言殊——道殊,能出乎琴器入乎琴道,是何等之難。以「獨醒」之思,「慎獨」之行遊於器、入其道,更是不易。


  重讀《琴殉》的「七殉」似乎沒什麼修改,青年楊典激蕩狂狷桀驁不馴,好批評善爭辯,十數年過去我曾數次赴京因各忙其事,一直沒有再見面,想必在喧囂熱鬧的外部世界裡應漸趨沈穩坦然,在內心趨靜中審視往昔,誠如他自己所說:「惜少年狷介往事不再」、「儘管多有荒唐激烈之言,也可作早年樸拙自省之鏡」。


  何謂傳統?傳統不是一個普通的名詞,而是令人充滿期待嚮往的。它似乎有一股觸及人們心靈深處的力量,召喚著人們去追尋去探索;傳統不是一潭死水,而是一股自然的活的清泉,今人可以汲取消化、吐故納新;傳統不是相隔千山萬水遙不可及的空洞概念,而是千百年來注入在我們血液中無可分解的文脈。離開傳統越遠,我們會越覺得靈魂無根蒂般地隨風飄蕩,無所依靠。如今在弘揚傳統文化的時代大背景下,各式各樣的理論、著述比比皆是,琴界也不甘寂寞,著書立說,闡述各自觀點,雖不乏真知灼見,但也不乏似曾相識的雷同感。《琴殉》以琴說道,作者以其廣闊的視野,豐厚的積澱,將其一家之言犀利地娓娓道來。

姚公白

庚子夏寫於香港瀞廬

二0二0年七月二十二日

【推薦序二】

物不得其平則鳴?琴不得其平則殉?──

序楊典先生《琴殉》

  答應為楊典的《琴殉》一書作序,純屬偶然。在學術的鴿子籠裡待久了,身上又背了些雜七雜八的行政事務,不但沒讀過楊典的文章,也沒聽過他的彈奏,在這種情形之下答應寫序,對自己是問心有愧,對讀者更是冒失和不負責任,其實是不應該的。


  但後來我還是勉為其難同意了,原因無他,介紹的葉鴻霈是我多年前指導的臺大研究生,他在古琴方面的眼光我是信得過的,出版商木果文創林慧美小姐親來拜訪,她宏揚藝文的熱誠令我感動,最重要的,這套《琴殉》已經有了一篇姚公白先生的序,姚先生是我最佩服的琴界前輩之一,有了姚先生的珠玉在前,我續貂其後,也就心安理得了。


  當然,《琴殉》這本書確實是有特色的,我也樂意跟讀者分享一下個人的看法。

  因為不認識楊典,翻看書稿時,我不自覺地想由文字的蛛絲馬跡中去尋覓作者的性情。

  本書名為「琴殉」,實在是個驚心動魄的標題。「殉」者,以人從葬也,引申為為了達成某種目的而不惜自我犧牲,賈誼〈鵩鳥賦〉曰:「貪夫殉財兮,烈士殉名。」楊典說:「古琴作為最古老的中國藝術,它也不可避免地帶有犧牲的烙印。」這是全書的基調,這完全顛覆了一般人對於琴超然物外,滌盪心志的理解。


  本書的副標題名為「隱几長嘯錄」,「隱」者,倚靠也,「几」者,短小的几案,「隱几」表示寫這本書時,不是正襟危坐一本正經在書桌前,而是斜著、靠著,甚至帶著一點玩世不恭,睥睨天下的態度寫出來的。〈莊子.齊物論〉裡有位南郭子綦「隱几而坐,仰天而噓」,南郭先生是有道之士,但他不過「隱几長噓」,歎口氣罷了,其氣勢比之楊典的「隱几長嘯」,好像還輸了一截,可見楊典於文字一道,是頗有自信的。(順帶一提,何謂「嘯」?歷來頗有學者研究,本書也有一篇〈嘯問〉,讀者可自行參看。)


  所以,僅由本書的標題,已經可以看出作者楊典是一位有著獨特觀點,頗有自信,似乎還帶有一點遊戲人間性格的人。


  翻開《琴殉》一書,我不由得想到韓愈〈答李翊書〉:「氣,水也;言,浮物也。……氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。」楊典就是一位「氣盛」的作者,他的文字如長江大河,滔滔不絕,充滿熱情,如韓愈所說:「汩汩然來矣。」這本書的份量不輕,上卷由〈孤館遇神〉、〈墨子悲絲〉、〈酒狂〉、〈玄默〉、〈空山憶故人〉、〈招隱〉、〈幽蘭〉等七首琴曲開展為七篇文章,統名「七殉」。每篇文章縷述琴人與琴曲在政治與藝術之間、艱辛掙扎輾轉遇合的故事,每篇都是故事,也都是琴學論述,都有相當的悲壯與淚水。下卷(編按:本套書上冊)是包括散文、詩歌在內的琴學雜文,附錄則是與琴有關的小說、戲劇。可以說,以琴為核心,楊典試圖在各種文學體式上表現七絃琴的藝術精神,興會淋漓地展現了他的文史造詣和文學才華。全書或論琴史、或論琴曲、或述琴人、或辨琴譜、或析技巧、或談掌故、或評政教;內容雖然略顯龐雜,但萬變不離其宗,都直指七絃琴,讓人感受到作者的腹笥之寬,確實是下了工夫,好好讀了許多書的。不只是中國典籍,楊典在西洋文學、西洋音樂方面也涉獵不少;談到阮籍〈酒狂〉,他會提到希臘酒神Dionysus,談到〈水仙操〉,也以希臘神話中自戀的美少年Narcissus對比。他的文筆相當優美、文思奔放,喜歡旁徵博引,雖然論證有時不夠精確,但本書究竟不是學術著作,也就不必苛求了。他的思路活潑跳躍,與學術象牙塔的習慣大相逕庭,又似乎不甘於單線論述,總是同時多線論述,好處是筆下意象豐美,壞處則是頭緒不免紛繁。


  「七殉」七篇,詮釋七種以琴為殉的情感,字裡行間充溢著顛覆的觀點、逸出常軌的思緒,其落想出人意表,甚至有些偏激,完全扭轉了老生常談的琴學論述。作者顯然服膺韓愈所謂「惟陳言之務去」的意旨,很有些語不驚人死不休的氣魄。


  我自幼習琴,老師經常耳提面命的,都是琴可以修心養性一類的道理。舜歌〈南風〉之曲,孔子彈〈文王〉之操,嵇康〈琴賦〉說琴「含至德之和平」,如果琴不能涵養心性,古人為什麼會諄諄叮囑「君子無故不撤琴瑟」,把琴當作教育的工具、人生的良伴呢?


  所以,如楊典這樣的視角,本來是我很難接受的,但轉念一想,琴人不見得都像大舜歌〈南風〉那樣雍容和藹,更不會像孔子彈〈文王操〉那樣循序深入探索琴的美學。有許多琴人是任性的;例如伯牙,聽聞子期死了就當場摔碎了琴,東晉王徽之哀悼弟弟獻之去世,也是摔琴哭喊「人琴俱亡」!至於琴曲〈廣陵散〉的主角,那位擅長彈琴的聶政,因為一心報父仇,怕人認出自己,「漆身為厲,吞炭變其音」,這樣還不夠,竟然拿石頭砸掉了自己的一口牙齒,性格之暴烈,迥非常人!所以,身為琴人的楊典,以較為激烈的觀點來理解琴曲,以較為悲壯的角度來看待琴的藝術身分,我們在驚歎之餘,也是應該理解並欣賞的。


  如果退一步,由莊子的角度思考,楊典所謂的「殉」,未嘗不是另一種形式的「成就」。琴人依違掙扎於現實政治社會環境的動盪悲喜之間,在「文窮而後工」的定律催化之下,反而助成了琴的藝術的提昇,因而與「殉」一體兩面的,是留傳下來更精深高妙的琴曲,和更哀感動人的故事,如同莊子的「形殘而德全」,「琴殉」的另一面豈非也是「藝成」嗎?


  我比較好奇的是,為何楊典會有如此特殊的觀點?於是,我不期然又想到了韓愈,韓文公那篇有名的〈送孟東野序〉一開篇就說:「大凡物不得其平則鳴。」楊典有什麼不平?我不知道,也不敢說,但他顯然是位多學多思的人,由歷史中,他看出了「不平」,讓他有了「以琴而鳴」的動力。〈七殉〉諸篇,寫的是先秦、魏晉,但他經常歸結到琴譜琴學大興的明代,其實他是前代的琴曲故事,照映了明代的政治藝文,彷彿是一種「以古喻今」的手法,那麼,他有沒有一點企圖心,試圖以明代的琴學藝文,更進一步以古喻今,甚至借古諷今,投射到數百年以下的當今現代呢?


  楊典在書序中引用明人張岱的一則小品文,文中提到一張「自鳴琴」,原來因琴木老朽,有了蛀蟲,不斷發出囓咬木頭之聲。楊典非常喜歡這則小品,喜歡這隻嗜墨愛聲的小蟲,楊典以文字鳴、以琴鳴,也彷彿這隻蟲豸,對於「鳴」的強烈意願可謂與生俱來,不可遏抑。我與楊典素未謀面,他這種為琴和文學「鳴」的熱情和努力,讓我十分欣賞佩服,至於他這「鳴」的背後是否有不平?這「殉」的背後是否有辛酸?也許留給日後我們有緣相見再求證吧! 

沈冬

中華民國一0九年十月十九日

於臺大樂學館



【自序】


第四版


  石火電光,移燈就坐,眨眼距《琴殉》第一卷初版已過十年了。距離最早開琴館時所印刷的「非正式地下版」則近二十年。此間弦波鼓浪,太音橫流,世間事迅雷風烈必變。如今拙著二冊終於能以正體字無刪節全文再出一套紀念版,確算是幸運。雖對於早年那些吐火式的文章、美學、琴論與觀點等,我自己早已有過不少懷疑與否定,但書一經出版,便成了一道獨立行走的語言幻影,作者則被拋在後面,想再修改也不可能了。好在鏡鑒無常,本身亦是一種平常心,那就原封不動,讓它們立此存照吧。


  古琴是「傳統文化」,這是一種事實。而世人所謂古琴能「提高人的修養」云云,則只是一種單面人式的觀念。事實不一定是觀念。有時事實與觀念完全沒什麼聯繫,乃至完全背道而馳,也是常見的。此正如法學上所謂之「意見證據」,不能成為真正的證據。琴本是「自然、音樂與人心之間的一種無限性接近」,即它們永遠都在運行和盡量靠攏,卻又永遠都不可能被真正互相抵達。琴是矛盾的產物。琴是包括琴學在內的任何文字之過度詮釋都不能盡言的音樂形式。記得前年在北大講座時,我也曾專門談到這種無限性與矛盾性。我曾言「古琴不完全是藝術」,當然更不可能完全是琴器、琴學、意識型態乃至音樂等必須依附於其上的那些東西。其實這道理很簡單,就相當於說「交通不完全是道路和車輛」一樣。大街上就是一個人、一輛車也沒有,空空如也時,交通也是存在的。而當大街上擠滿了人與車時,交通卻往往反而不存在了。琴亦如此。琴必須有自身獨立而抽象的空間。我相信每一個對此真正有所思之人,皆能有所解、有所化、有所得。


  二0一三年前後,在寫作《琴殉》之第二卷(編按:本套書下冊)時,我已對第一卷(編按:本套書上冊)之中不少言過其實、躁動、激烈與理想化的觀念等進行了很多修正,此乃因琴心常隨時代之變,也在不斷否定其哲學的立足點。譬如,寫第一卷裡很多文章時,古琴尚處於冷門(在八、九0年代,全國民間琴人屈指可數,甚至互相之間都認識)。那時自然是希望琴之絕學能受到更多關注。但待若干年後再寫第二卷續編時,琴已被世俗化,商業化搞得面目全非了。一些城市的琴館開得比速食店還多,學琴成了酒店茶肆裡惡俗的現象,附庸風雅的過熱扭曲了琴過去本身的孤傲高冷之美,幾令人生厭,故而便又想給它潑點冷水。關於此,我曾也對媒體說過:即「當你發現你最初的某個想法所有人也都在想,甚至都去做時,你便知道你錯了。」


  當然,本書裡還有一些文字,則來自自己閱讀上年紀不同,感受也不同罷。如《琴殉(上)》末卷之戲劇〈犼〉,本寫於約二十年前。那時年輕氣盛,不忌含蓄與靜穆,不測靜水深流之狷氣。如今自己再去讀,則有諸多不滿意。而且,那時也並未真正從晚清思想與近代史裡去理解章太炎、譚嗣同的古琴觀,而僅僅是服膺於一種「文學意象」而已。後又重讀到譚君〈石菊影廬筆識.東海褰冥氏三十以前舊學第四種.思篇〉一文,便更覺譚於明清之琴與漢唐之琴,從譜學上便開始了他的否定。這個「看法」也是與眾多業內琴家完全不同的。只是我那時個人領悟不夠,頗感汗顏。如譚在文中云:


  書之至俗極陋,而世以相沿既久,無由測其得失,遂不敢斥其非者,今所傳之琴譜是也。夫古樂之缺廢久矣。不知何一人起於雅音歇絕之餘,妄以其臆度之私,操習之鄙,摹寫俗樂,入於古器。觀其儀,則指法以繁難而眩巧;聆其籟,則節奏以纖碎而詡美。或偽為高古,則失於粗浮;或綴以文辭,則益其鄙誕。甚且塗附經傳詩古文辭以為之譜,不古不今,忽正忽變,謬種流傳,蔓延世宙。群然驚之曰:「此古調也。」於是奔走之隸,倚門之倡,皆稔習其法,以鳴高矜奇,為取悅於人之資。揆其心之所用,亦何嘗深味其微,而果以為盛美哉?特以其古也,因祟之雲爾,抑何不思之甚也。今之譜,今之里巷謳吟也;今之奏,今之箏琵阮咸也。衡陽王子亦以為今之琴操,淫聲也,故曲終有泛音。劉蔚廬師亦以為取音當取七徽以下,寬和正大之音;七徽以上,發音尖促淒厲,不宜頻用。嗣同閱譜不下數十種,無不兼有此病。尤可笑者,寫指法惰用全字,謬為減省,至並數字為一,殆不知始自何代。然觀近刻《古逸叢書》影唐本〈碣石調.幽蘭〉,尚皆字字正書,無妄減妄並者。指法之名,亦多與今異,可知今所傳,果皆虛造,非風雅之遺也。且不惟譜為然,蔚廬師援證古書,獨探往制,乃知今之琴,亦非古之琴;今之弦,亦非古之弦,說詳《琴旨申邱》。《易》曰:「形而上者謂之道,形而下者謂之器。」今之論樂者,皆泥於形而下之器,而不進求其所以然,嗚呼,安得知道者與言器哉?


  劉蔚盧即劉人熙(一八四四~一九一九),字艮生,號蔚廬,湖南瀏陽人,曾任湖南督軍兼省長,廣西道台等職,他是清末民初湖南「船山學社」的發起人,並在光緒年間編撰過琴譜《琴旨申邱》(此譜乃因衍注清乾隆年間瀏陽琴家邱之稑為宗而作,故名「申邱」。邱之琴學崇古律,曾試圖熔禮樂歌舞乃至《尚書》《詩經》等為一爐,復興琴瑟古樂,著有《律音匯考》等)。但劉可遠不僅是一般意義上的「古琴家」,他後來主張北伐、反袁、還組織過「永久和平會」,直到五四時期才去世。譚嗣同本來就服膺於船山思想,在琴上則儼然以劉為「師」,自然也會認同和延續其王船山式的遺民哲學。當然,當代的「職業琴家」們也可以說譚只是一個古琴外行,一個完全不懂音樂史、西學東漸後的聽覺藝術衝擊,甚至連譜學發展史都不瞭解的「超級票友」罷了。如果僅從音樂專業的角度看,譚似乎是勉為其難地在責怪減字譜的出現與漢字(如胡適所言「名教即文字教」)的悖論,以及歷代琴譜編撰者的淺薄了。甚至若在專業琴書內提譚這些話,都是不應該的。這似乎根本是兩碼事。但仔細思之,譚對「樂」與文字本身的觀點,即對今日浮世流俗之琴事,也不失為一種更準確的批判與糾正。只是此理屬禮樂文明之遺民氣息,很少有今日的琴人們願意去關心。可很不幸的是,今日的琴人們正是集體走在了這樣一種「虛造」之道上。今日的琴人們在經濟環境下僅迷於炫技,誤讀名聲,卻太缺乏先賢琴家們那樣樸素的樂道精神。


  本書之能再版,在此要特別感謝旅日藝術家李逸琰女史引薦了虞山同門朱育賢先生,得朱先生之鼎力協助(包括〈琴殉──移燈就坐〉、〈琴殉──隱几長嘯〉雙CD後製等),又結識了木果出版社林慧美主編。幸有三位之不吝賜教,方能有今日之全璧。


  懶心偏僻,慢求端正。當代琴事看似熱浪未減,可我仍要說:琴心之根本仍須是一場逆水行舟、是一種「偉大的失敗」、是對一切世俗之不合作態度。這亦是它最大的魅力所在。舍此無它。而當無數人都漸漸地開始熱衷於喜歡古琴時,實話說,我則連練琴的興趣似乎都比過去少了太多。我寧可反對自己,覺今是而昨非,停琴佇月,閉門打譜,不被普遍的「表演」所裹挾,或更能見此音樂與哲學之不可思議性吧。琴是廟堂物,但更是山林器,而上山與上臺,完全是兩個方向。在當前現在這樣一個昏聵時代(其實哪朝哪代不昏聵呢?)雖人各有志,浸淫於一門看起來可以逃避焦慮的嗜好,也不能說不對,但如果只是為了彈琴而彈琴,那上山或上臺便都成了一碼事,甚至有些「可憐或可恥」了。琴本是一道坦蕩或桀驁心聲之反光,也不是用來遮醜的。那被集體無意識所追隨的所謂「清淨」與「華貴」,有時都是中國人從另一個角度產生的「平庸之惡」罷了。再說,寧靜竹林早已成市井囂境,這二十年來的古琴已今非昔比,既不在世界音樂思想之中,也不在中國傳統音樂思想之中。我絕非泥古原教旨分子,本也希望琴是一個獨立、深邃而又開放的聽覺空間。但渾濁世相、過度傳播,早令弦歌大雅從於流俗,徒增煩惱耳。惜少年狷介往事不再,而當年文字、脾氣與琴音猶存,得逢機會反觀煙波舊物,亦如腐骨老朽返睹幼稚之顏,雖多有荒唐激切之處,也可作早年樸拙自省之鏡。能博方家一哂,便算人生一大幸事也。特此為記。


二0二0年八月 北京



【樂曲導聆】


  置身於都市叢林中,總是日復一日被外在無止盡的聲音所纏擾。但,若是一座高度發展的城市,少了熙來攘往的人群聲和零星的汽車喇叭聲等各種機械聲響,那麼這肯定是座「不對味兒」的模範城市。然而,古琴幽微的沉吟,又如何在城市聲景中自處;而琴人是否終究只有抱琴歸隱山林一途?山居歲月雖令人嚮往,但對大多數人而言,卻又遙不可及!或許,在都市叢林裡琴人何以安身立命,才是當今琴人最大的課題。


  楊典,這位七0後的作家與琴人,活得很真,一如他所有的藝術創作。這不僅可以從他的文學與繪畫作品中發現,更可以從他的琴聲中深刻感受。我有幸曾和楊典同隨當今虞山吳派泰斗吳文光教授習琴;因此,我深知楊先生的琴藝,不僅繼承了虞山吳派的風格,甚至在這基礎上開展出屬於他的個人特色。尤其是他的琴樂美學觀,在這兩張專輯中更是表露無遺。他不喜歡「進棚」錄音,而是習慣日常「側錄」的方式記錄他的琴聲。原因是,在過度冰冷和封閉的錄音空間裡彈琴,有一種類「真空」的凝結氛圍;甚至是後製時,過度的修飾音色與剪輯,也會讓音樂太過完美而「失真」。這樣的觀點雖與多數人不同,但也絕非僅有楊典如此。世界知名的羅馬尼亞指揮家塞爾吉烏.傑利畢達克(Sergiu Celibidache)亦是位不喜歡錄音的先驅,不過他仍有一些錄音流傳於世。至於傑利畢達克和楊典的想法是否不謀而合,我無從考證,但可以看出他們對音樂藝術的態度,是如同信仰般堅定的!


  既是側錄專輯,也就如同現場音樂會的錄音專輯一般,若沒不經意錄幾聲觀眾的咳嗽聲,則有失其臨場感!在專輯中,最講求空間留白的〈平沙落雁〉和〈憶故人〉兩曲,也意外錄進了室外環境音。乍聽之下,樂曲留白處竟有突兀的現代汽笛聲,硬是將聽者拉回現實;再聽,不禁莞爾且不以為意,我們不就在此當下嗎?面對這樣的聲景,竟未料引發另一哲思:究竟琴人彈琴,應先向外求得寧靜,抑或先向內求得寧靜?這或許沒有定論。但,作為一位現代都市裡的琴人,除了要學習面對喧鬧的環境外,更重要的是,如吾師釋鏡界法師所教誨,琴人彈琴要耐得住寂寞!


朱育賢/「如一絲社」社長



【精采試閱】



卷一 鬼 殉

孤館遇神:在兇器與樂器之間抒情


  (略)…………

  琴在儒家是政治精神的武器,在佛家是參禪頓悟的法器,而在道家則是歸隱絕俗的神器。

可以說:武器,法器,神器——都集中在這個樂器上。


  在世界音樂史上,我們也許可以說管風琴是基督教樂器,錫塔琴是印度教樂器,但沒聽說過哪個音樂家特意用它們刺殺皇帝的。


  用樂器進行攻擊行為,這在任何文明的音樂史中都是罕見的,除了古琴。因為在中國,就是最無知的琴人也聽說過「廣陵散」或「聶政刺韓王」的典故,並將其作為琴道的終極象徵之一。其實歷史上用琴「死諫」的音樂家還有很多,譬如說戰國的師經。


  據宋人朱長文《琴史》載:

  

  「師經者,事魏文侯。使經鼓琴,問曰:『使我言而無見違,不亦樂哉?』師經以琴撞文侯,不中。左右請誅之。師經曰:『臣聞堯舜為君,惟恐言而人不違;桀紂為君,惟恐言而人違之。臣撞桀紂,非吾君也。』文侯釋之,不加罪。古者,工執藝事以諫,雖在戰國,猶或餘風尚存。文侯能容之,賢哉。」

  

  師經是一個很有勇氣的琴人,這樣的人,現在也很少。


  這和後來燕國人高漸離用「筑」灌鉛去襲擊秦始皇的性質一樣。同樣的典故還出現在〈韓非子.難一〉中,不過說的是師曠用琴撞了晉平公。

  

  總之,樂器在他們的手中,幾乎像一件凶器——帝王不懂事,當頭就打。


  在先秦的琴人中,師曠據說也敢於經常用琴上諫,以音樂的優劣來諷刺王侯政治的缺點。當然,琴人不一定運氣都好,譬如師曹。〈左傳.襄公十四年〉云:「公有嬖妾,使師曹誨之琴。師曹鞭之。公怒,鞭師曹三百。」鞭打師曹的是衛獻公,因為琴人師曹竟敢打他的某位大概「想學彈琴」的愛妃,於是這個琴人自然被打。


  「以琴死諫」的琴人雖多,但真正做到「弑君」的,卻又只有聶政。


  據蔡邕《琴操》的說法:聶政之父給韓王鑄劍,誤了期被殺。聶政為了給父親報仇,在深山學琴七年,終於修得琴道,然後藏劍於琴,進宮為韓王鼓琴。在演奏的過程中,見韓王已經因他的音樂而昏然陶醉,於是伺機忽然從琴腹中抽出劍,將韓王刺死,最後並破相自殺。這個說法與〈史記.刺客列傳〉中的聶政事件截然不同,但卻更充滿了驚心動魄的魔力。


  「琴道」一出現,就直接與中國的皇權政治和暴力發生了深遠的關係。打開「琴史」一看,中國歷史上的所謂第一批最早的琴人——其實也就是中國人文思想的第一群聖人:堯、舜、禹、湯、文、武、周、孔,以及許由、顏回、伯夷、屈原等等,都彈琴——都是音樂家。


  琴道在上古,與其說是一種音樂,不如說是一種「抒情的政治與哲學」。


  聶政則是琴史上第一個敢於用琴對這種政治提出質疑,並真正走向暴力行動的琴人。因為師曠、師經畢竟都還是在上諫,他們的本意並不是要置君王於死地,只希望君王改正。而聶政的目的卻是徹底的:弑君。雖然孔子曾說一個國家可以「興於詩,立於禮,成於樂」;《尚書》中也有什麼「咸池」、「簫韶」的音樂記載,但在聶政看來:這些不過都是對皇權誇張宣傳,阿諛奉承而已。而正是這個皇權——殺了他的父親。


  他第一個深刻意識到:帝國的藝術與皇權是不能相容的。


  不是皇權扼殺藝術,就是藝術反彈皇權。


  因為藝術的靈魂是自由,而不是宣傳。


  唯一能有所作為的方法,就是所謂「工執藝事以諫」。化藝術為政治,同時將政治也變成了一種藝術。


  冶金在古代也可以是一種藝術。聶政的父親因鑄劍誤期,就可以無辜隨便被殺,韓王是個愛聽琴的人,那麼給韓王彈琴的琴人們豈不就更是奴隸了,隨時可能因彈琴走調或君主覺得刺耳而掉腦袋?在帝國的鐵幕裡,無自由可言。所以與其等死,不如行刺。


  嵇康是「聶政典故」的崇拜者,因為他不僅彈琴,不僅想刺殺司馬昭,他還熱衷於在樹下冶金:打鐵。所有的一切都讓他感到自己與聶政的相似。但事與願違,他終因「菲薄湯武」,並試圖反叛,坐毌丘儉案而被司馬昭所殺。


  關於他創作「孤館遇神」的傳說,《西麓堂琴統》是這樣說的:「嵇康鼓琴王伯林空館中,見八魅跽燈下,因叱之。對曰:『某周時伶官賜死於此,腐骨未化,願求遷轉。』明發,語伯林,掘得遺骸葬之。夜夢八人,羅拜而去。康神其事,乃托此弄。」

看來,所謂「遇神」,其實是「撞鬼」。


  世傳嵇康所作琴曲,除〈嵇氏四弄〉與〈風入松〉外,主要就是對〈廣陵散〉的改編了。〈孤館遇神〉是否是嵇康所寫已經無法考證,只好尊《西麓堂琴統》之說。但此曲的那種壯麗跳脫邪氣之美,卻是劃時代的。那是一種特別陰森恐怖的美,荒誕、凶殘而又幽怨的美。(續…….)



老鬼

——談浙派琴家姚公白先生


  二00二年秋,我曾在上海汾陽路音樂學院前,辦過一個小古琴館。那個琴館的屋頂,鋪了乾草百十來斤,風中瀟灑,如鬚髯戟張。在屋簷下懸掛著我自製的巨大麻布燈籠,晚霞輝映,似天人二目。廬內放扁額、書籍、毛筆、怪石等物以綴。置野綠茗、鐵觀音、普洱、烏龍、菌茶以飲。當時的想法很幼稚,即欲效法先賢,總攬琴書,結廬人境,心遠地偏。於是,也無所謂大街上車馬往來之喧,人心叵測之惡。那一年,自深秋至隆冬,我遊說一些幽燕琴師,縱橫琴友,帶七張琴、十九幅畫、隨身琴譜惟《神奇祕譜》與《古逸叢書》版文字譜〈碣石調.幽蘭〉而已,就振衣而赴江南,開館辦學。


  當時南方正是落葉時節,枯枝紛紛,涼風習習。


  居琴廬一日,常有千年之感。因一切是那麼古典而虛幻。我當時幾乎不敢相信這理想就這麼簡單地成了,且存在著。越數日,琴家林友仁先生就帶姚公白先生來聚會。這是我第一次見到姚師。我們先飲酒於淮海路,暢談琴論。林先生豪飲,而姚先生卻從來滴酒不沾,兩個人形成鮮明的對比。微醺之後,大家又回琴廬彈琴。當時琴館內高朋滿座,我也是第一次與大家一起,靜心聽姚師的浙派〈烏夜啼〉。然後,我也彈了幾曲,不過彈得很衝,躁。姚師聽後笑道:「躁,其實沒有關係。我年輕時比你更躁。就是先要爐火純紅,然後你才會爐火純青。」而林說:「讀你的《琴殉》,看你彈琴,知你手快如鬼。但你看姚公白彈琴,比你更快無數倍,它是老鬼。小鬼見老鬼,你別狂。」


  大家聽後大笑。那天從早一直彈琴到黃昏方散。


  自此,我見姚師,多冒昧戲稱他叫:老鬼。


  姚公白:浙派名門姚丙炎之長子。琴學淵源於浙派泰斗徐元白。民初之琴家徐元白,青年時代曾抱文武之才,追隨孫文北伐,一度宦遊江、浙、豫、蜀,後因不滿官場腐敗,辭官,拜浙派僧侶琴家大休法師為師。其於詩、文、琴棋書畫皆精絕,登門求教者不斷。其中最著名的如軍閥馮玉祥、漢學家如英國劍橋大學畢鏗、荷蘭大使高羅佩(即曾寫過《房內考》、《中國古琴學》與《明末義僧東皋禪師集刊》等漢學專著的那位)、以及姚炳炎先生,均為其弟子。民國前後,姚丙炎先生就打譜出了〈幽蘭〉、〈大胡笳〉、〈酒狂〉、〈華胥引〉等曲,其演奏方式至今仍是浙派琴曲的範本,影響頗深遠。


  作為徐元白傳統與姚門後裔,姚師之氣度自然是當時我很景仰的。


  因姚師本職為數學教師,他的理性主義精神讓我想起兩個奇人:一個是古希臘那位精通音樂與數學的畢達哥拉斯;另一個就是唐代詩人,那位二十七歲就夭折的鬼才李長吉。因姚師消瘦,目光銳利,指長如爪,撫琴時疾如閃電,又快又準。其琴風雄蕩而不失內斂,鋒利而時帶圓潤,聽之如讀賀詩,入幻象鬼獄,又時見遍野開花。


  先生所善曲甚多,最精於浙派〈烏夜啼〉、〈大胡笳〉與〈神奇祕譜.流水〉和〈屈原問渡〉等。


  據云,姚公白習怪曲無數,如古譜上凡遇所謂神呀、鬼呀的有關之曲目,他基本都彈完了,海內名家,多有不及。


  記得那段時間,琴案上橫有一份影印的〈西麓堂琴統.孤館遇神〉譜。當時我深愛此曲,故多有小試。公白先生見之,當即旋軫開指,演奏如常。因除川派俞紹澤、曾成偉等先生外,今善彈此曲者不多。不久前,龔一先生來琴館小坐時,也曾欲即興打譜彈奏。然龔先生卻竟然忘記了此曲為G調(無媒調,需慢三、六弦各一徽),乃以尋常宮調定弦彈之,不覺音律全走。公白先生云:「此曲奏法,當年川派曾成偉也問過我,尤其關於其中『撚起』的指法。」由此可見公白先生之多善各派古曲。再如〈神奇祕譜.流水〉,此曲全無清代張孔山之滾拂,類似〈高山〉,當時彈者也甚少。公白先生已熟習之,還笑道:「這或許是蘇州九曲十八彎之小橋流水罷。」


  林友仁遂補充道:「此為俞伯牙之真『流水』。以為如果是真『流水』,必然是所有人都聽不出來之『流水』,只有鐘子期一人聽出,所以才叫『知音』啊。大家都聽著像流水,唏哩嘩啦,自來水,那鐘子期還算什麼知音?」


  姚師公白,少年時即有老沉心智,據師自云:「幼年時,我父親本不願意教授我琴學,我雖自彈,家父卻多為忽視,只教我姐姐和我弟弟姚公敬。後年長,遭遇文革,家中藏琴多被抄走。我下放至雲南農村。荒野孤寂,人稀地偏,更無琴可練。為不忘所學,不得已,我於是用筆劃七條線於木桌上,並刻徽位,懸腕以『空彈』所學古曲。多年後返城,家父與眾琴人雅集,戲讓我彈。我上手操縵如故。家父大驚,說:『沒想到這麼多年你還未忘。』得知實情後,家父亦為我對古琴之深愛所動。自此,方傳我姚門絕學。」


  可見,琴之為技,學者不可一日有荒疏之心。


  以姚師天賦之熵,尚且須精勤於「空彈」,何況我等?


  據說,姚師為教一無指甲之學生,曾和管平湖一樣,竟自剪指甲,尋「肉音」之法以授之,我也甚感動。他是我於琴廬中所遇之第一個奇人,雖常言與我「琴友」相稱,但我心甚慚愧,實不敢當。後來幾年,每次去上海,我都會到姚師處上課,請他指點我一二。姚師為人極謙和,每次去,還要主動請我吃飯。現在想起來實在有一種溫暖。(續………)



卷 五 情 殉

空山憶故人:神權、色情與琴精


  (略)…………

  在禮教的封鎖下,像〈空山憶故人〉這樣的曲子自然是得不到像〈流水〉或〈平沙落雁〉那樣崇高的地位的,因為它宣揚的是最人性的東西。三教的流行使中國音樂家產生了一種對文化的誤讀:即認為非融入大自然的音樂,大都是境界不高的藝術。認為所謂「雅樂」,就必需是政治音樂,山水音樂或宗教音樂。


  人的自身音樂狀態——一直是一個比較被忽略的內容。


  這種觀點一直持續到明清時代。就是在明朝那些最偉大的琴譜中,描寫個人或情感的琴曲也是極少數。


  琴人動輒談齊家治國,動輒談高山流水,就是不談「人性」。

  清人袁枚在《續齊諧》中有一則「琴變」:


  金陵吳觀星工琴,常為余言:琴是先王雅樂,不過口頭語耳,未之信也。年五十時,為趙都統所逼,命彈〈寄生草〉,旁有伶人唱淫冶小調以和之。忽然風雷一聲,七弦俱斷,仰視青天,並無雲彩,都統舉家失色。從此遇公卿彈琴,必焚香淨手,非古調不彈矣。


  文雖小,卻充分說明了古代琴人對「先王雅樂」的恐懼,簡直到了若不彈古調就會天打雷劈的地步。


  如此,琴之進步實在堪憂。


  譬如對於「山」的概念:琴曲〈高山〉一曲充溢著一種巍然不動,隱約若現於雲霧的意象,這是很好的。可是為什麼它不能像理查.史特勞斯寫〈阿爾卑斯山交響樂〉那樣,把山中的雄渾森林,閃電,風暴和飛禽走獸,弱肉強食,以及登山者看見曙光出現在顛峰,感受飛雪與烈日交叉的各種驚人的感覺都寫進去呢?為什麼中國人一談到大自然,就必須是現在某些琴人整天掛在口邊的「清微淡遠」呢?既然那麼清淡,那麼微遠,那還要音樂幹什麼?直接進山裡修道豈不更徹底?


  人是自然的一部分,不談人的自然主義,是扭曲的自然主義。


  就連「雅樂」最大的宣導者,琴人孔子亦云:「道不遠人。人之為道而遠人,不可以為道。」孔子若無「周遊列國,菜色陳蔡」的過度,何以歌南風,寫幽蘭?為了境界而放棄人性的境界,是虛假的境界。而這在迂腐不化的中國民族音樂中卻是那麼的常見,實為文明之大憾。


  〈空山憶故人〉的優美,就在於它「山中有人」的包容性和真實性。它不僅僅昇華了愛情,表達了哀怨和憂愁,而且的確深刻體會到了天人合一的音樂思想。這也是明人朱權把這首漢曲收如《神奇祕譜》後(包括近代演奏〈憶故人〉之濫觴,如晚清巴蜀琴僧兼畫家竹禪和尚及民國琴家彭祉卿先生等人)得到琴人們廣泛喜愛的根源。尤其是此曲的第五段

  (略)……

  這種罕見的憂傷是別的琴曲所不具備的,幾乎讓人忘記這是中國的古樂,更像是一首十九世紀歐洲的抒情歌曲,或一首來自希伯萊山林中的禱歌聖詠。我時常想:若誰將這一段發展成為管弦樂曲,加上新的配器,新的聲部,其感人的抒情性絕對不會亞於義大利歌劇。這是作曲者對往事反省的昇華,對「情」之隕落的浩歎。是真正的,我們漢族音樂中的「情殉」。



(上市日:2020/11/16)


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